Flickor försvinner 2: Picnic at hanging rock
År 1900 på Valentine’s day försvann en grupp skolflickor från Appleyards college under en picknick vid Hanging Rock i Australien. De var viktorianska internatelever – med vita spetskragar, svarta silkestrumpor och korsetter. Internatets rektor, Mrs Appleyard, hade förmanat dem på morgonen: ”Inga tomboyäventyr!” De hade äntligen fått ta av sig sina vita handskar i skydd från bybornas blickar. Efter lunch begav de sig ut på vad som skulle vara en kort upptäcksfärd medan resten av gruppen dåsade vid bergets fot. Överspända och exalterade vinkade de adjö med löften att inte gå för långt, att vara tillbaka i god tid före hemfärd.
En klumpig och grov flicka hade under utflykten känt sig yr och illamående, blivit hysterisk och räddat sig tillbaka i tid. Två flickor skulle aldrig komma tillbaka och en äldre lärarinna som gått för att söka efter flickorna var spårlöst försvunnen. Endast en skolflicka återfanns efter en vecka, svårt chockad i en klippskreva.
Ett helt samhälle lamslogs av händelsen. Man organiserade skallgångar som aldrig ville ta slut. Poliser och privatpersoner genomsökte varenda klippavsats, journalister, fotografer och allt möjligt strött folk slog läger vid bergets fot. För Appleyards college var skandalen ett faktum och familj efter familj lät hämta hem sina döttrar. Rektorinnan själv, en viktoriansk, drypande bitter och rigid kärring, gick hastigt ner sig i en dimma av konjak och irrade en dag bort mot Hanging Rocks klippor där man också hittade hennes döda kropp.
Om något av detta är sant vet jag inte. Flickornas kroppar återfanns aldrig och när den unge regissören Peter Weir gjorde filmen Picnic at Hanging Rock 1975, som i sin tur byggde på Joan Lindseys roman från 1967, lät han bilden av berget i olika skepnader ackompanjeras av en ung flickas patetiskt darrande röst:
What we see and what we seem is but a dream. A dream within a dream.
Det är en film utan förklaringar, utan förlösning, utan sensmoral: allt som finns är ett kluster av obesvarade frågor och ett mullrande berg. För barn liknar det alltför mycket verkligheten för att inte vara sant.
Romanen var å sin sida ett mysterium om ett mysterium. Joan Lindsey var i sextioårsåldern och hade aldrig tidigare skrivit ett fiktivt verk. Hon var strategiskt hemlighetsfull om bakgrunden till romanen, hennes otydliga bevekelsegrunder ledde till föreställningen att den vilade på en sann, men odokumenterad händelse. Idag har det hundra år gamla mysteriet smugit sig in i det australiensiska folkmedvetandet. Skolflickor klär ut sig och åker på halvritualiserade utflykter till Hanging Rock. Lika många bevis som motbevis har lagts fram, med allt från ufon till ljusfenomen som pekar på att händelsen verkligen ägt rum.
Vad hade hänt med flickorna däruppe i berget? Varför återfann man aldrig deras kroppar? Var försvinnandet en ren fantasi? En vanlig modell säger att ju mer outgrundligt och hopplöst oempiriskt något verkar, desto större lockelse att hävda dess sanningsvärde.
Peter Weirs inflikade prolog är en fri tolkning av Edgar Allan Poes sonett ”A dream within a dream”. Fast än mer kongenialt med filmens stil verkar ett stycke ur Pedro Calderón de la Barcas 1600-talsdrama Livet en dröm:
Vad är livet? Dårskap. / Bara skuggor, bara spegling – det största är just ingenting, / när hela livet är att drömma, / och drömmen själv en dröm. (Översättning Jens Nordenhök).
Med Poe introduceras betraktaren i drömmotivet som varar under den första halvan av filmen: utflykten, promenaden, insomnandet och försvinnandet - allt berättat i ett kitschigt, romantiskt bildflöde fullmatat av speglar i speglar, starka färgkorrespondenser (rött-vitt-svart) och ett i största allmänhet vansinnigt svulstigt symbolspråk. Det är fragmentariskt, konstifikt och kusligt beslöjat. Förbindelserna mellan de visuella symbolerna är så många att de överskrider klichéerna, framstår som villospår, för att slutligen bli just bara bilder – en ren visualitet, en rent filmisk kvalitet.
Men dröm-i-drömmen anspelar också på filmens form i sin helhet. Den första delen beslöjas av en andra del, av det som inträffar efteråt; sökandet som inte leder någonvart, frågorna som inte får några svar, de ödesmättade konsekvenserna. Inte bara för betraktaren av filmen, utan även för filmens skolflickor, lärare och bybor är försvinnandet obegripligt, och resten av filmen skildrar kaoset av reaktioner. Tempot blir plötsligt ett annat, scenerna realistiska och mer avskalade, symboler och stil står i berättandets tjänst. Skildringen inriktar sig nu på elever, tjänstefolk och bybor: de efterlämnade, de icke-sublima, de förlorade betraktarna till dramat. Delarna förhåller sig på så vis till varandra som det poetiska fragmentet till det realistiska narrativet, där det första ”maskeras” av det andra.
Man kan illustrera Weirs fiktionslek med Nietzsches resonemang i Die Geburt die Tragödie om det dionysiska och apolloniska, där den apolloniska sköna formen både korresponderar med och döljer ett avgrundslikt kaos – det dionysiska som egentligen inte är representerbart. Weir låter bildflödet kretsa kring ett icke-språkligt, icke-representerbart tillstånd bland annat genom att överdriva den sköna formens klichéer – som vi förstår döljer något. Men vad? Mystiken är poängen. Bilden är allt.
Man kan fortsätta denna tråd med att hänvisa till det dionysiska som dödsdrift. Det finns en nyckelperson bland de försvunna: Miranda, en blond flicka med skir, prerafaelitisk look. Redan på morgonen – under korsettpåtagning, ansiktstvätt i rosenvatten, läsning av kärleksbrev och långsam hårborstning framför (dubbla) speglar – tycks hon bära på förebud om det kommande försvinnandet. Till sin devota föräldralösa väninna säger hon: ”You must learn to love someone else, because I won’t be here much longer.” När hon lika drömskt vinkar farväl till gruppen vid berget liknas hon vi en ”Botticelli angel”. Själva promenaden är en skräcksublim gestaltning av rädsla, hänryckning och hypnotiska tillstånd. Berget är idel vild natur. Uråldrigt. Besjälat. Farligt. Flickorna hänförs av de ogästvänliga klipporna, av insekterna och fåglarna som flyger och de små små människorna som de fortfarande kan se långt nedanför. De faller i trans, somnar, vaknar. De reser sig upp en efter en och går tysta vidare, hand i hand som i satanisk dans, högre och högre upp.
Anspelningarna på skolflickornas begynnande sexualitet är förstås flagranta, men utan att vara bestämmande. Under promenaden tar flickorna av sig strumpor i skor (mycket syndigt i det viktorianska samhället!) och försvinner på rad in i en klippskreva. Den försvunna lärarinnan har setts komma klättrandes i bara underbyxorna. Flickan som man återfinner efter en vecka kommer tillbaka utan den obligatoriska korsetten och i en psykologiskt våldsam scen tar hon farväl av sina klasskamrater, inte längre som vitklädd oskuld, utan ekiperad i blodröd stadsklädsel. Eleverna – fortfarande flickor - attackerar henne med fientligt raseri för att hon inte vill avslöja sin stora hemlighet: vad som egentligen hände uppe i Hanging Rock.
Det är i filmens första del som man upplever det överspända, svärmiska och drabbande konceptet. Av drömmens synkrona visualiteten får man en bedårande känsla: Flickorna går inte längre mot det tillstånd där saker måste dö för att kunna växa. Klockorna har bokstavligen stannat och allt sker i en oändlighet där de är omnipotenta, fria och sexuella. Är det ett straff eller en seger att försvinna? Det är oväsentligt.
I en intervju har Peter Weir sagt: ”The images should float over you like music, and the experience should be beyond words.” I synnerhet flickor drabbas starkt. Själv såg jag Weirs filmatisering på TV någon gång under tidigt åttiotal (i den mörkbruna villan) - Utflykt i det okända kallades den - och den etsade sig fast som ett bisarrt barndomsminne, som en unik erfarenhet där jag likt Stendhal rammades av upplevelsen - övertygad om att ”händelsen på berget” var sann. De försvunna flickorna försvann, på riktigt.
