Flickor försvinner 1: Stendhalsyndromet
År 1817 var den unge fransmannen Marie-Henri Beyle på besök i Florens när han försattes i en magisk sinnesstämning inför stadens visuella överflöd av konst och arkitektur. Framför Giottos takfresk i Santa Crocekatedralen drabbades han av yrsel, svaghet och en extas som närapå slog omkull honom.
Beyle var långt ifrån ensam om upplevelsen, återkommande fall har genom seklet dokumenterats enligt vilka Florens besökare blivit liggande på sina hotellrum, sinnesrubbade och golvade av en veritabel renässansfrossa; stadens konst, dess palats- och monument betydelsemättade av myriader av legender och historiska hållpunkter har i dessa fall blivit för mycket att smälta för den ovane betraktaren. Under decennierna hade det fått namnet turistsjukan, uppfattat som en slags upplevelseutmattning alltså, tills en florentinsk psykiater på 1970-talet erinrade sig den unge Marie-Henri, alias Stendhal, i Santa Croce och myntade begreppet Stendhalsyndromet.
Denna senromantiska åkomma skulle få en egen film 1996 med La Sindrome di Stendhal av den italienske skräckfilmsregissören Dario Argento. Den handlar om en kvinnlig detektiv, Anna Manni, som är på jakt efter en vansinnesmördare och våldtäktsman. Efter ett telefontips beger hon sig till det berömda konstmuseet Uffizierna i Florens med klassiker av da Vinci, Michelangelo och Caravaggio. När hon vandrar runt i utställningssalarna händer det: Tavlorna blickar ner på henne från väggarna, anfaller henne med sin skrämmande visuella kraft, mytiska motiv och kravfyllda ovärderlighet. Långsamt försätts hon i trans och svimmar framför Breughels Ikaros flykt.
Berättad så här i förbifarten fungerar filmens grundidé som en bra utgångspunkt. Anna Manni faller alltså ihop framför tavlan och likaså gör filmens logiska narration. Under den mentala flykten försvinner hon in i tavlan där en ny fiktiv dimension öppnar sig och skapar det postmodernismen har benämnt ”mise en abîme”: en fiktionens självduplicering som kan pågå i en evighet, därav ”abîme”, avgrund. Men ytterligare en sak sker: Från att ha haft sin främsta funktion som aktör i ett drama smälter hon samman med konstverket och blir en del av ett annat estetiskt objekt – Ikaros flykt. Här manifesterar sig den sublima idé som intresserar mig: Konstnären och det utanför konstverket försvinner ut i skuggorna, tillsammans med betraktaren blir verket upphöjt, samtidigt som det förlorar sin materiella auktoritet, sin sekulära status som framställning, fiktion, lögn.
Följande essä ska handla om tre filmer från 1970-talet, Picnic at Hanging Rock, Don’t look now och The Wicker Man, som alla formerar sig kring det sublima. Det är ingen slump att jag skriver om tre filmer som lite löst kan knytas till rysargenren. ”Terror is the ruling principle of the sublime“, skrev Edmund Burke år 1757. Sedan romantikens metafysiska kollaps har det sublima letat sig fram till vår tid via njutningskulturen, melodramen, rysaren, kanske popmusiken, medan det fram till för något decennium sedan helt har negligerats i det estetiska samtalet.
Jag tänker om det sublima genom filmerna som man tänker via ett språk. Motsvarande tänker jag mig det sublima som icke-språk, ett tillstånd av ren visualitet, med vilket jag bättre närmar mig mina upplevelser av filmerna.
Det sublima kan vara ett sätt att tala om estetiska upplevelser utan att enbart förhålla sig till konstverken som objekt. Min egen upplevelse är lika viktig i det sublima, som konstverkets förmåga att framkalla denna upplevelse. Då får jag möjlighet att tänka bortom klassiska dikotomier, bortom högt och lågt, för det sublima är en överskridare. Det sublima är alltid negationen av ett regelverk. Det sublima börjar alltid där genren upphör att vara genre, och motsvarande där det fina upphör att vara fint. Det sublima fullbordas ”bortom tid och rum” och är därför alltid hippt.
”Det sublima ’objektet’ upplöses i hänförelsen av ett bottenlöst minne”, skriver den franska psykoanalytikern och lingvisten Julia Kristeva.
I den sublima konstupplevelsen stöter man emot sin gräns som individ och transcenderar den för att uppgå i något större. Det sublima är summan av en total övertygelse och en fullständig obegriplighet. Det är en komplex och storslagen känsla av att möta - och uthärda - sin egen ynklighet som människa. Att få den råa sanningen kastad i ansiktet av konsten innebär både självförglömmelse och möte med en immanent främling, ett kontrollerat, ritualiserat möte med den egna skräcken och en ursprunglig förlust. Du vill uppleva det igen – det kräver större och större insats, starkare och mer originella estetiska verk. Jag lånar några rader ur Baudelaires De artificiella paradisen för att beskriva saken:
Ert öga fäster sig på ett träd… det som i en poets hjärna skulle vara en naturlig jämförelse, blir i er en verklighet. Först förlänar ni ett träd era passioner, ert begär eller er melankoli; dess jämranden blir era, och snart är ni trädet.
En av orsakerna till att man som vuxen får problem med denna sammansmältning kan vara för att man är upptagen med att agera tolkande, disciplinerat och distanserat subjekt. I det sublima är man alltså inte medskapande i klassisk hermeneutisk mening. Man måste bejaka sin förvirring, lägga sig platt och låta sig passiviseras.
Man behöver ingalunda böja huvudet för någots patenterade fulländning. Mozart må ha tänjt på den tonala formens klassiska gränser till det yttersta, vi häpnar, njuter. Men vi kan lika gärna vara barn. Vi kan sitta i en kylslagen gillestuga, i en souterrängvilla i mörkbrunt tegel, med handen på fjärrkontrollen och höra de obefintliga barfotastegen i en heltäckningsmatta. Vi kan ana främmande figurer i husets speglar – skrämmande men nödvändiga fantasier - och sedan få ett ovedersägligt svar, en bekräftelse genom ett främmande ansikte som dyker upp i en badrumsspegel, i en film, i gillestugan. Det var Roman Polanskis psykrysare Repulsion, kanske vårt livs första sublima erfarenhet på VHS.
